TRATADO DE CONTRAPUNTO Y FUGA (PARTE 18. FUGA)
PARTE XVIII – Orígenes históricos de la Fuga
XVIII.1 Antecedentes imitativos en la polifonía tardomedieval
XVIII.2 El ricercare renacentista como protoforma de la Fuga
XVIII.3 La canzona instrumental y su influencia formal
XVIII.4 Evolución de la imitación estricta
XVIII.5 Aparición del sujeto reconocible
XVIII.6 Desarrollo de la respuesta imitativa
XVIII.7 Transición del sistema modal al tonal
XVIII.8 Normalización progresiva del número de voces
XVIII.9 Diferenciación entre imitación libre y la Fuga
XVIII.10 Estabilización de la exposición
XVIII.11 Consolidación terminológica de la Fuga
XVIII.12 Contextos litúrgicos e instrumentales tempranos
XVIII.13 Fijación histórica de la Fuga hacia el Barroco
XVIII. Orígenes históricos de la fuga
XVIII.1 Antecedentes imitativos en la polifonía tardomedieval
En la polifonía del final de la Edad Media comenzaron a vislumbrarse las primeras manifestaciones de imitación entre voces, un recurso que sería fundamental en el desarrollo de la fuga. Imitación significa que una voz repite o persigue el motivo melódico presentado por otra, creando un efecto de eco contrapuntístico. Los teóricos medievales llegaron a usar el término fuga (del latín fuga, “huida” o “persecución”) para describir este fenómeno de voces que se persiguen musicalmente. Sin embargo, en aquel período la imitación era más bien esporádica y limitada a formas especiales, no todavía un principio organizador general de las obras polifónicas.
Un ejemplo temprano de imitación estricta lo encontramos en la rota inglesa, un tipo de canon en círculo. La pieza Sumer is icumen in (c. 1250) es emblemática: seis voces entran sucesivamente con la misma melodía en canon, generando un tapiz sonoro entrelazado. Igualmente, en la Italia del Trecento surgió la caccia, forma polifónica secular en la que dos voces cantaban la misma melodía desplazadas en el tiempo (canon a la unísono u octava), frecuentemente sobre un acompañamiento instrumental. Estas cazas musicales —a menudo con textos que aludían irónicamente a la persecución de animales u escenas dinámicas— ejemplifican el gusto tardomedieval por la imitación literal: una voz “huye” y la otra la “persigue” cantando exactamente lo mismo unos compases después. De forma análoga, en Francia existió la chace, y en repertorios cortesanos se exploraron en ocasiones rompecabezas canónicos. Todos estos casos muestran que la idea de la imitación contrapuntística estricta ya era conocida en el siglo XIV, aunque se trataba de curiosidades dentro de un panorama dominado por otras técnicas compositivas.
Es importante destacar que, al margen de estas composiciones canónicas específicas, la polifonía medieval prevaleciente (por ejemplo, el motete isorrítmico del Ars Nova) no utilizaba la imitación como recurso estructural principal. Las voces solían moverse de forma relativamente independiente, superponiendo diferentes melodías sobre un tenor de canto llano sin que hubiera un tema común que pasara de una voz a otra. No obstante, los experimentos tardomedievales con cánones y persecuciones a varias voces sembraron el germen de un principio constructivo que ganaría cada vez más relevancia: la idea de estructurar la música mediante la repetición desfasada de un mismo motivo en distintas líneas. Estos antecedentes imitativos en la Baja Edad Media prefiguran, en pequeña escala, el concepto de la fuga, donde las voces entran sucesivamente exponiendo un mismo tema.
XVIII.2 El ricercare renacentista como protoforma de la fuga
Durante el Renacimiento, a medida que la música instrumental cobró autonomía, emergieron formas contrapuntísticas basadas en la imitación que pueden considerarse protoformas de la fuga. Entre ellas destaca el ricercare, una forma instrumental ampliamente cultivada en los siglos XVI y comienzos del XVII. El término ricercare en italiano significa “buscar” o “explorar”, y sugiere el carácter inquisitivo de estas piezas, en las que el compositor buscaba desarrollos elaborados a partir de uno o varios temas. Originalmente, algunos ricercari tenían un estilo más improvisatorio o acordeico (derivado de la práctica de preludiar en laúd o tecla para comprobar la afinación); pero muy pronto evolucionaron hacia composiciones estrictamente imitativas, emulando el tejido contrapuntístico de los motetes vocales. En este contexto, el ricercare se convirtió en un campo de experimentación ideal para las técnicas que posteriormente definirían a la fuga.
El ricercare imitativo típicamente presenta un solo tema musical que es desarrollado exhaustivamente por todas las voces, a lo largo de toda la pieza, mediante entradas sucesivas y transformaciones contrapuntísticas. Al carecer de texto (a diferencia de los motetes vocales), el compositor podía sostener indefinidamente el trabajo sobre un mismo motivo sin las restricciones literarias, logrando una unidad temática que anticipa directamente el procedimiento fugado. Por ejemplo, en la tradición organística italiana y flamenca del siglo XVI, era común que un ricercare iniciara con una voz solista exponiendo el tema; luego entraban las demás voces una por una imitando esa melodía inicial, tal como ocurrirá más tarde en la exposición de una fuga. Compositores venecianos como Andrea Gabrieli escribieron ricercari a cuatro voces en los cuales un único sujeto temático es tratado con variaciones y técnicas propias de la futura fuga, como el strettO (entradas del tema en persecución estrecha, antes de que la voz anterior haya concluido), la augmentación o diminución del tema (aumentar o reducir la duración de las notas para presentarlo más lento o más rápido) e incluso inversiones parciales. Estas obras instrumentalizaron por primera vez un discurso enteramente construido sobre la imitación, prefigurando el rigor formal que la fuga alcanzaría en el Barroco.
La importancia del ricercare como antecesor de la fuga se evidencia en que incluso a mediados del siglo XVIII Johann Sebastian Bach aún usó el término: dos de las piezas de Das Musikalische Opfer (1747) se titulan Ricercar y son esencialmente fugas sofisticadas. Esto resalta la continuidad histórica entre el ricercare renacentista y la fuga barroca. En síntesis, el ricercare estableció el concepto de una composición monotemática imitativa, sentando un modelo claro de cómo un sujeto musical podía explorarse en todas las voces de manera organizada. Esta protoforma brindó a los compositores renacentistas un laboratorio para refinar el arte del contrapunto imitativo estricto, que alcanzaría su plena madurez en la fuga barroca.
XVIII.3 La canzona instrumental y su influencia formal
Una canzona instrumental suele comenzar con una sección fugada: es decir, con un tema inicial expuesto imitativamente por las distintas voces del conjunto. Por ejemplo, en las canzoni de Giovanni Gabrieli para conjuntos de metales en San Marcos de Venecia, el arranque consiste en una fanfarria temática que es imitada en varias voces, logrando un majestuoso efecto polifónico de pregunta y respuesta entre los distintos coros instrumentales. Tras esta apertura imitativa, la canzona habitualmente progresa hacia secciones nuevas, cada una con su propio motivo característico. Estas secciones contrastantes podían a su vez incorporar imitaciones: era común que al introducir un motivo B en una sección siguiente, las voces lo desarrollaran brevemente en imitación, aunque sin alcanzar la elaboración extensiva de la primera sección. Así, en una misma canzona podían sucederse varios episodios pseudo-fugales (cada uno centrado en un tema distinto), separados por transiciones marcadas rítmicamente.
La influencia de la canzona en la forma fuga es apreciable en varios aspectos. Primero, inculcó la idea de que un tema rítmicamente definido podía articular la textura contrapuntística inicial, preparando el oído para reconocer entradas sucesivas de un sujeto (una noción esencial en la fuga). Segundo, la lógica seccional de la canzona —alternando partes imitativas con partes contrastantes— anticipa el concepto de episodio en la fuga barroca. En las fugas maduras, si bien hay un solo sujeto global en lugar de múltiples temas separados, se intercala material episódico para otorgar variedad y modular hacia nuevos tonos; esta práctica tiene paralelo en los cambios de sección de la canzona. Finalmente, la canzona ensayó la incorporación de la imitación en contextos instrumentales variados: desde piezas para teclado (como las canzonas de Girolamo Frescobaldi, quien adaptó el modelo al clave y al órgano) hasta sonoridades orquestales tempranas. En suma, la canzona proporcionó un esquema formal flexible que nutrió la imaginación de los compositores en cuanto al manejo de temas imitativos y contrastes, contribuyendo así a la gestación de la fuga. De hecho, a comienzos del Barroco muchas sonatas e incluso oberturas adoptaron movimientos denominados “canzona” o “allegro fugato” que no eran sino herederos directos de esta tradición, demostrando cómo la canzona allanó el camino formal para la posterior consolidación de la fuga.
XVIII.4 Evolución de la imitación estricta
El refinamiento de la imitación estricta (es decir, la imitación nota por nota, típicamente bajo la forma de canon) fue un hilo conductor importante desde fines de la Edad Media hasta el Renacimiento, y su evolución proporcionó fundamentos técnicos vitales para la futura fuga. En los siglos XV y XVI, los compositores exploraron el canon no solo como curiosidad contrapuntística, sino como medio para dotar de unidad interna a las composiciones. Aunque la mayor parte de la polifonía renacentista empleaba imitación libre (entradas similares pero no matemáticamente exactas, ajustadas a las necesidades armónicas y textuales), en paralelo subsistió —y se perfeccionó— el arte del canon estricto como disciplina compositiva.
Un hito notable en la evolución del canon se halla en la Missa Prolationum (c. 1475) de Johannes Ockeghem. En esta misa, cada par de voces está enlazado por cánones basados en distintas proporciones métricas (prolationes), de modo que toda la obra es un alarde de imitación estricta a varios niveles. Ockeghem demostró así que era posible sostener movimientos enteros (Kyrie, Gloria, etc.) mediante complejas reglas canónicas sin perder la coherencia musical. Este logro pertenece estilísticamente al primer Renacimiento, y simboliza cuánto se había sofisticado la técnica imitativa desde los simples cánones medievales: ahora no solo se imitaban melodías, sino que se hacía manipulando intervalos de tiempo y ritmo con gran ingenio.
Durante el siglo XVI, otros compositores continuaron empleando cánones como recurso estructural y simbólico. Josquin des Prez, por ejemplo, incorporó secciones canónicas en algunas de sus obras (como en el motete Qui habitat, donde utiliza el canon para significar unidad espiritual). Asimismo, en la música sacra de la Contrarreforma, los cánones podían aparecer como demostración erudita y reflejo de ideas teológicas de orden y perfección. Paralelamente, los teóricos renacentistas dedicaron atención a clasificar y explicar la imitación: Gioseffo Zarlino, en Le istitutioni harmoniche (1558), describe tipos de fuga e imitazione, usando estos términos para referirse precisamente a la entrada de voces en canon o en persecución libre. Este vocabulario teórico indica que la concepción intelectual de la imitación estaba bien asentada; se analizaban las distancias interválicas y temporales adecuadas para que una voz siguiera a otra, y se discutían las libertades o licencias posibles.
La evolución de la imitación estricta no fue lineal hacia una sola dirección, sino que enriqueció las posibilidades compositivas en varios frentes. Por un lado, consolidó un repertorio de técnicas canónicas (retrogradación, inversión, aumentación, etc.) que más tarde serían parte del arsenal fugado. Por otro, forjó en los compositores una disciplina auditiva y estructural: aprender a escribir en canon agudizaba la destreza para controlar simultáneamente múltiples líneas dependientes de un mismo germen musical. Hacia finales del Renacimiento, aunque la textura más común en música vocal era la imitación libre (también llamada imitación puntual o por puntos, donde cada nueva frase de texto se desarrolla imitativamente), el conocimiento subyacente de la imitación estricta permeaba la formación de cualquier contrapuntista. En resumen, la práctica intensiva del canon a lo largo de los siglos XV y XVI preparó el terreno desde el punto de vista técnico e intelectual para la aparición de la fuga: cuando llegara el momento de construir piezas enteras sobre un único sujeto, los compositores ya contaban con siglos de experimentación en cómo una melodía podía perseguir a otra rigurosamente sin perder lógica ni belleza.
XVIII.5 Aparición del sujeto reconocible
Un paso crítico en la gestación de la fuga fue la aparición del “sujeto” como idea musical central y reconocible en la composición. Por sujeto (o tema) entendemos una melodía característica, con identidad rítmico-melódica definida, que sirve de hilo conductor de la obra mediante sucesivas reapariciones. En la música medieval y gran parte de la renacentista, no era habitual que una pieza entera se basase en un solo tema propio: las obras vocales extensas (misas, motetes) generalmente desarrollaban múltiples motivos sucesivos, cada uno asociado a una frase textual distinta. Si había unidad temática, a menudo provenía de la utilización de un cantus firmus (melodía fija, típicamente un canto llano) en notas largas en una voz, mientras las demás voces tejían contrapuntos variados alrededor de ese cantus; pero esas voces añadidas no repetían necesariamente un mismo tema identificable a lo largo de la pieza. En cambio, la concepción de un tema único que permea todas las voces fue cobrando fuerza conforme la música instrumental y el lenguaje contrapuntístico evolucionaron.
Ya en las formas renacentistas instrumentales tardías —como el ricercare y la fantasía— se advierte la intención de construir la pieza entera a partir de un solo motivo generador. Este motivo debía ser lo bastante llamativo y maleable para sostener el interés a lo largo de repetidas imitaciones. Compositores de fines del siglo XVI comenzaron a prestar especial atención al diseño de estos sujetos: una buena frase temática tenía un contorno melódico claro, a veces con algún salto inicial distintivo seguido de un dibujo escalístico, o un ritmo peculiar que facilitara su memorización auditiva. Por ejemplo, en muchos ricercari de la época, el compositor expone al inicio una breve melodía con perfil rítmico marcado; cuando esa melodía retorna en otra voz, el oyente entrenado puede reconocer que es la “misma idea” desplazada. Este reconocimiento era novedoso: significaba que la pieza ofrecía una especie de guía o leitmotiv que el público podía identificar a medida que se entrelazaba entre las voces.
La noción de sujeto reconocible se afianzó en la teoría musical de la temprana era barroca. Escritos de comienzos del siglo XVII ya emplean términos como soggetto o tema para referirse al motivo principal que vertebra una pieza imitativa. Se entendía que dicho soggetto debía ser expuesto claramente y luego “respondido” o repetido en las demás voces. Incluso en contextos vocales, algunos madrigales tardíos o motetes muestran un tratamiento casi monotemático, donde un motivo musical importante retorna varias veces para unificar la composición. Esta tendencia anticipa la mentalidad fugaz: en la fuga barroca, el sujeto pasa a ser el elemento primordial, la semilla de la cual brota todo el desarrollo. La aparición del sujeto como entidad estructurante implicó también un cambio de perspectiva para el compositor: ya no se trata solo de escribir bella polifonía, sino de concebir un germen temático con potencial de desarrollo. Esto requería pensar a mayor escala y planificar cómo y dónde reaparecería el tema, habilidades que se cultivaron en el final del Renacimiento y que fructificaron plenamente en la práctica de la fuga.
En suma, el surgimiento del sujeto reconocible representa el momento en que la imitación deja de ser un simple recurso local para convertirse en el núcleo de una forma. Un sujeto bien definido actúa como rostro identificable de la composición, facilitando la coherencia auditiva y preparando el terreno para la elaboración sistemática. Sin esta cristalización del concepto de sujeto, la fuga —entendida como construcción en torno a un único tema expuesto, desarrollado y reiterado— no hubiera sido posible. A finales del siglo XVI, los cimientos estaban puestos: los compositores disponían ya de temas conscientes de sí mismos, listos para “fugarse” a través de las voces.
XVIII.6 Desarrollo de la respuesta imitativa
Conforme se afianzó la idea de sujeto principal en la polifonía imitativa, cobró importancia la forma en que las demás voces responden a la entrada inicial de ese sujeto. En la terminología fugada, la respuesta es la segunda exposición del sujeto, ejecutada por otra voz en un grado tonal diferente. El desarrollo histórico de la respuesta imitativa supone básicamente la transición desde una imitación más instintiva o modal hacia una imitación controlada por principios tonales.
En el pleno Renacimiento, dentro del sistema modal, no existía una regla rígida y universal sobre el intervalo al que debía entrar la segunda voz. A menudo la voz siguiente repetía el motivo a la quinta superior de la entrada original (o su inversión a la cuarta inferior), porque la quinta era un intervalo consonante fuerte dentro del modo que preservaba en parte la sonoridad del tema. Por ejemplo, si en un motete renacentista una voz iniciaba un punto de imitación en el modo de Re dórico, otra voz podía imitar ese motivo comenzando en La (una quinta por encima), ya que La también pertenecía al contexto modal y mantenía relaciones armónicas estables con Re. Sin embargo, esta práctica no era uniforme: en ocasiones la respuesta podía darse al unísono, a la cuarta u octava, dependiendo del efecto buscado y de las notas específicas del tema. La cuestión central es que durante la era modal la imitación era más flexible y subordinada a evitar disonancias o enfatizar ciertos grados del modo, más que a un esquema tonal predefinido.
A medida que entramos en el Barroco temprano y se gesta la tonalidad, la respuesta a la entrada del sujeto comienza a regularse de forma más estricta. En un marco tonal (mayor-menor), la relación tónica-dominante se vuelve fundamental: la música gravita en torno al primer grado (tónica) y el quinto grado (dominante) como polos armónicos. Así, se establece por convención que la segunda voz responda normalmente a la quinta del sujeto, lo que equivale a llevar el tema a la tonalidad de la dominante. Esta práctica garantiza que, tras la respuesta, la música pueda retornar con facilidad a la tónica inicial, creando un equilibrio. No obstante, emergió un problema práctico: si el sujeto contiene ciertas relaciones interválicas prominentes (por ejemplo, si comienza en la tónica y luego salta a la dominante en sus primeros sonidos), una transposición literal a la quinta podría llevar la respuesta fuera del ámbito tonal deseado o afirmar demasiado la sensación de dominante, poniendo en riesgo la coherencia tonal del pasaje. Para solucionar esto, los compositores desarrollaron la respuesta tonal: una adaptación sutil del sujeto al responder, de modo que se corrigen uno o dos intervalos para mantener la armonía en el camino correcto.
En términos simples, la respuesta tonal altera el sujeto en su transposición, típicamente ajustando la entonación de los grados tonales más sensibles. Por ejemplo, si el sujeto en Do mayor empieza en la nota sol (quinto grado) y luego desciende a do, una respuesta completamente literal a la quinta empezaría en re (quinto grado de la dominante Sol mayor) y descendería a sol, lo cual podría hacer que la tonalidad se asentase prematuramente en Sol en lugar de regresar a Do. El compositor entonces modifica la respuesta para que empiece en do (cuarto grado por encima de sol original) y así su descenso llegue a fa o sol según convenga, evitando reafirmar en exceso la dominante. Estas leves modificaciones —inconcebibles en la teoría modal antigua, pero esenciales en la lógica tonal— fueron sistematizándose hacia fines del siglo XVII. Se llegó a distinguir conceptualmente entre respuesta real (transposición exacta del sujeto, nota por nota, al intervalo de la quinta) y respuesta tonal (transposición ajustada para respetar la tonalidad).
El desarrollo de la respuesta imitativa, por tanto, refleja tanto el cambio de mentalidad musical como la adaptación de la técnica imitativa a nuevas reglas. En las fugas plenamente barrocas, la alternancia sujeto-respuesta en la exposición es piedra angular de la forma: la primera voz presenta el sujeto en la tónica, la segunda le responde en la dominante (de manera real o tonal según el caso), y así sucesivamente. Esta estructura dialogada confiere a la fuga su estabilidad inicial y su sensación de simetría. Históricamente, alcanzar ese nivel de regularidad requirió que los compositores experimentaran y codificaran qué tipos de alteraciones eran admisibles sin “traicionar” la esencia melódica del sujeto. Cuando se logró ese balance, la técnica de la respuesta imitativa quedó establecida como elemento definitorio: ya no era una simple repetición por otra voz, sino un componente cuidadosamente calibrado dentro de un sistema tonal en ciernes. De esta manera, el perfeccionamiento de la respuesta durante la transición al Barroco fue un paso decisivo para que la antigua imitación renacentista se transformase en la fuga tal como la conocemos.
XVIII.7 Transición del sistema modal al tonal
La transición desde el sistema modal medieval-renacentista al sistema tonal barroco supuso un cambio de paradigma en la organización de la música, y la forma fuga fue a la vez consecuencia y beneficiaria de ese cambio. En la música modal, heredada de los ocho modos eclesiásticos (dórico, frigio, lidio, mixolidio y sus hipomodos correspondientes), las composiciones se estructuraban en torno a escalas específicas con finales (finalis) determinados y una jerarquía más flexible de grados. Las obras polifónicas renacentistas a menudo permanecían ancladas en su modo inicial a lo largo de toda la pieza, o modulaban de manera muy acotada a modos cercanos (por ejemplo, de dórico en Re a eólico en Fa, algo que hoy identificaríamos aproximadamente como de re menor a fa mayor, pero que entonces se concebía modalmente). La noción de tono central no era tan rígida: si bien existía la idea de clausulae conclusivas en la finalis, la música modal toleraba ambigüedades y transiciones que no seguían un patrón uniforme de relaciones de quinta.
A inicios del siglo XVII, este panorama comienza a transformarse radicalmente. El emergente sistema tonal mayor-menor introduce la idea de que toda pieza está en una tonalidad específica (do mayor, re menor, etc.), dentro de la cual las funciones armónicas están claramente definidas. La consecuencia es que, incluso en música contrapuntística, cada disonancia y modulación adquiere un propósito en relación con la tónica y la dominante de esa tonalidad. Para la técnica imitativa, esto tuvo varias implicaciones. En primer lugar, como ya se mencionó, la elección del intervalo de imitación principal pasó a ser la quinta justa, puesto que vincula directamente con la dominante de la escala (el segundo centro tonal en importancia tras la tónica). Así, las entradas sucesivas de las voces en la exposición de una fuga tonal siguen casi invariablemente el patrón tónica-dominante (sujeto en I, respuesta en V, siguiente entrada de nuevo en I, etc.), lo que contrasta con la mayor libertad modal anterior, donde una entrada podía responder en diferentes grados sin un único plan armónico global.
En segundo lugar, la tonalidad permitió y fomentó una mayor movilidad modulante dentro de la composición. En el Renacimiento, mantener la cohesión de modo limitaba en cierta medida cuán lejos podían alejarse las voces de la finalis original; en la fuga barroca, por el contrario, es casi obligado que tras la exposición en la tonalidad principal, la música module a tonalidades vecinas (la dominante, la relativa mayor/menor, el relativo de la dominante, etc.) durante los episodios. Esta secuencia de modulaciones planificadas es un rasgo esencial de la fuga plena, y es un producto directo del pensamiento tonal. Un ricercare renacentista, aun siendo imitativo, tendía a merodear dentro de su ámbito modal, generando variedad sobre todo contrapuntística pero no tanto armónica; una fuga barroca, en cambio, crea variedad y tensión mediante excursiones armónicas: los episodios y entradas medias llevan el sujeto a nuevas tonalidades, aumentando el interés y preparando el eventual regreso a casa (la tónica original) para la sección final.
La transición modal-tonal, naturalmente, no ocurrió de la noche a la mañana, sino gradualmente a lo largo de varias décadas. En la música de finales del XVI y principios del XVII coexisten piezas de sabor claramente modal con otras que apuntan ya a esquemas tonales. Por ejemplo, las obras de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) ilustran este período de ambigüedad estilística: sus Ricercari y Canzoni a veces llevan indicaciones de “tono” que mezclan nociones modales y tonales. Frescobaldi aún escribe, por ejemplo, “Ricercar con obligo di cantare la Quinta parte senza tocarla” (un ricercar con un canon a la quinta que no se toca literalmente, de su libro de 1615) utilizando vocabulario de fuga pero en un contexto modal; sin embargo, la dirección armónica de sus piezas empieza a mostrar cadencias en tonalidades relativas que se asemejan a modulaciones tonales. En la generación siguiente, Dietrich Buxtehude (1637-1707) en el norte de Europa compone ya preludios y fugas donde claramente hay un tono principal (por ejemplo, “Fuga in C major”) y una serie de modulaciones pasajeras que regresan a ese tono. Esto evidencia que, hacia mediados del siglo XVII, los compositores trataban la fuga en términos decididamente tonales.
Para la consolidación de la fuga, la plena adopción del sistema tonal fue un prerrequisito que le dio su forma definitiva. El sistema tonal aportó claridad estructural (un punto de partida y llegada inequívoco, la tónica), direccionalidad (tensión hacia la dominante y resolución de vuelta a la tónica) y posibilidades modulantes amplias pero ordenadas. La fuga barroca aprovechó todo ello: pudo articular exposiciones sólidamente ancladas en una tonalidad, trazar un desarrollo intermedio viajando por tonalidades cercanas, y finalmente retornar con el sujeto a la tonalidad original para culminar con sentido de conclusión. Es por eso que la fuga, tal como se define en la teoría y práctica clásica, es un fenómeno esencialmente tonal. Sus raíces están en la polifonía modal, sí, pero necesitó el suelo fértil de la tonalidad para florecer en su máxima expresión formal. La transición de modal a tonal es, en suma, la transición de un lenguaje musical que permitía la imitación, a otro que la elevó a principio organizador dentro de un marco armónico más poderoso y predecible.
XVIII.8 Normalización progresiva del número de voces
Otro aspecto en la evolución hacia la fuga clásica fue la estandarización del número de voces participantes en la textura imitativa. Durante la Edad Media y el Renacimiento existió una gran variedad en el tamaño de los ensambles vocales o instrumentales y, por ende, en el número de líneas contrapuntísticas: había obras a 2, 3, 4, 5, 6 o más voces según la ocasión y los recursos disponibles. Las primeras imitaciones en canon solían involucrar dos voces (por ejemplo, una canónika medieval o un bicinium didáctico renacentista), mientras que las grandes composiciones sacras del Renacimiento tardío podían emplear hasta ocho, doce o más voces (como en los motetes policorales venecianos, aunque en estos la imitación estricta no era siempre el enfoque principal). Sin embargo, para el propósito de desarrollar un discurso fugado cohesivo, los compositores fueron convergiendo hacia plantillas de voces más consistentes y equilibradas, encontrando que ciertas configuraciones funcionaban mejor que otras para la claridad y el interés contrapuntístico.
La experiencia renacentista ya había señalado que cuatro voces ofrecían una riqueza sonora y contrapuntística óptima. La clásica textura SATB (soprano, alto, tenor, bajo) se convirtió en un estándar en la música vocal y también se trasladó a mucha música instrumental escrita “a partes”. Dentro de un tejido a 4 voces, la imitación puede distribuirse con simetría y hay suficiente espacio registral para evitar empastamientos. No sorprende, entonces, que muchos ricercari y fantasías del siglo XVI estuvieran concebidos a 4 voces. Asimismo, se componían fantasías a 3 voces (tríos polifónicos), especialmente en la música inglesa para consort de violas o en ejercicios de teclado: tres líneas permiten un contrapunto completo (tríadas implícitas) manteniendo una textura diáfana. En cambio, las fugas a 2 voces eran (y seguirían siendo) raras, porque con solo dos líneas es difícil mantener el interés prolongado sin apoyo armónico adicional; sirven más bien para fines pedagógicos o como movimientos breves de carácter especial. Por otro lado, escribir fugas a 5 o más voces conlleva enormes desafíos: a cada voz extra, la exposición inicial se alarga y se complica la percepción individual de cada entrada, y durante el desarrollo aumenta el riesgo de disonancias fortuitas o de oscurecimiento del tema.
A lo largo del Barroco, se fue normalizando progresivamente que una fuga típica tuviera tres o cuatro voces. Esta normalización no fue decretada formalmente, sino asentada por la práctica común y por las recomendaciones de los tratados. Por ejemplo, en las colecciones de fugas para teclado es muy inusual encontrar obras a más de 4 voces. Johann Sebastian Bach, en El clave bien temperado, mayoritariamente escribe fugas a 3 o 4 voces; solo excepcionalmente ofrece fugas a 2 voces (como la breve Fuga en Mi menor del Libro I, que es una rareza) o a 5 voces (como la monumental Fuga en Mi bemol mayor del Libro I, de cinco partes, apodada “St. Anne” por su tema coral, que es un caso singular). Esto indica que incluso el más grande maestro de la fuga reservaba las texturas extremas para ocasiones muy puntuales, mientras que consideraba tres y cuatro voces como el ámbito óptimo de la forma.
La preferencia por 3-4 voces tiene fundamentos tanto sonoros como pedagógicos. Sonoramente, ese número de líneas permite desplegar contrapunto invertible (por ejemplo, un contrasujeto que pueda estar tanto arriba como abajo del sujeto) y demás artificios sin incurrir en disonancias irresolubles, a la vez que garantiza que el tema se escuche claramente cuando entra cada voz. Pedagógicamente, las teorías del contrapunto a fines del XVII y comienzos del XVIII podían enfocarse en explicar las relaciones entre tres o cuatro voces de manera sistemática, lo cual sería impracticable para ocho voces, por ejemplo. De hecho, la fuga de escuela (o fuga estricta) que enseñaban los tratadistas barrocos típicamente se planteaba en 3 o 4 voces como modelo.
En resumen, hacia la época barroca temprana y media, quedó fijado un canon implícito en cuanto al número de voces idóneo para una fuga. Esta fijación potenció la forma, porque permitió a los compositores trabajar bajo convenciones claras: sabían que debían idear su sujeto considerando cuántas voces lo expondrían, planificar cuántas entradas sucesivas habría inicialmente, etc. La fuga adquirió así una plantilla habitual (trío o cuarteto contrapuntístico) que contribuyó a su reconocimiento como género. Aunque existen fugas notables fuera de este patrón (dobles coros fugados, coros masivos en oratorios, experimentos académicos a 6, 7 u 8 voces, etc.), la inmensa mayoría de las fugas clásicas se adscriben a esa normalización tripartita o cuatripartita forjada históricamente en el tránsito del Renacimiento al Barroco.
XVIII.9 Diferenciación entre imitación libre y la fuga
A medida que la fuga fue tomando forma propia, comenzó a distinguirse conceptualmente de la simple imitación libre utilizada como técnica dentro de otras composiciones. Esta diferenciación fue crucial para entender la fuga no solo como procedimiento, sino como forma musical autónoma con sus propias reglas y finalidades. En el Renacimiento, “hacer una fuga” podía significar sencillamente escribir un pasaje en imitación; no implicaba necesariamente que toda la obra fuera una fuga en el sentido moderno. Por ejemplo, un motete de Josquin puede contener varios puntos de imitación: cada vez que inicia una nueva frase textual, las voces entran sucesivamente con un motivo derivado de esa frase, creando un episodio fugado. Sin embargo, tras unos compases la imitación concluye, avanza el texto y aparece un nuevo motivo distinto, nuevamente tratado imitativamente, y así sucesivamente. Este método, llamado a veces imitación puntual, es “fugaz” (en cuanto a imitación) pero no constituye una fuga unitaria porque no hay un único sujeto que unifique de principio a fin, ni una estructura global pensada en torno a él.
Con la consolidación barroca, la fuga pasa a designar específicamente una composición entera (o sección independiente) cuyo principio organizador es la explotación de un solo tema por imitación estricta. De este modo, se traza una línea divisoria entre la utilización general de la imitación como recurso estilístico (muy común en la polifonía de todos los tiempos) y la Fuga como forma y género. Un contemporáneo de Bach podía hablar de escribir “al estilo de fuga” (stile fugato) refiriéndose a incluir pasajes imitativos en una sonata o en un movimiento vocal, pero entendía que eso no era una fuga completa sino un uso local de la técnica. Incluso en el Clasicismo posterior, Mozart o Beethoven incorporarían episodios fugatos en misas o sinfonías, distinguiéndolos de una fuga independiente.
Esta diferenciación se hizo explícita en los tratados musicales de la época. Se comenzó a usar el término fughetta para designar fugas pequeñas o secciones fugadas dentro de obras mayores, distinguiéndolas de la fuga auténtica o fuga estricta. Algunos teóricos hablaron de fuga ricercata (cuando seguía todas las reglas académicas) frente a fuga libera o estilos más libres de contrapunto imitativo. En la práctica, la diferencia radica en la integralidad y rigor: una fuga verdadera expone sistemáticamente el sujeto en todas las voces (exposición), luego alterna episodios y reentradas del sujeto manteniendo su presencia como hilo conductor, y suele culminar reafirmando el sujeto en la tónica. Por contraste, una pieza con imitación libre puede presentar imitaciones iniciales pero después desviarse a otras ideas o texturas homofónicas, sin mantener el sujeto de forma consistente.
La toma de conciencia de esta distinción permitió que la fuga se canonizara como el más alto exponente de la escritura imitativa. Ya no se confundía cualquier pasaje imitativo con una fuga, sino que la fuga adquirió estatus propio. Por ejemplo, en el repertorio sacro barroco, los coros sobre texto Alla breve con entradas sucesivas (como un “Gloria” o un “Et resurrexit” fugados) eran entendidos como coros fugados dentro de una misa u oratorio, pero podían desviarse en algún punto a texturas homofónicas para resaltar una palabra, lo cual les apartaba de ser fugas puras. Un ejemplo ilustrativo es el “Kyrie” inicial de la Misa en Si menor de Bach: inicia con imitación estricta de un sujeto en todas las voces (una fuga), pero luego, por la larga extensión del texto, transita por secciones menos estrictas; podríamos decir que es una gran construcción fugada más que una fuga en sentido estricto, aunque la frontera es sutil.
En definitiva, a fines del XVII la comunidad musical comprendía que la imitación contrapuntística era un lenguaje amplio, mientras que la Fuga era una forma especializada dentro de ese lenguaje. Esta comprensión se tradujo en composiciones más focalizadas: cuando un autor titulaba una pieza “Fuga”, el oyente sabía qué esperar (un despliegue continuado de contrapunto imitativo con su sujeto recurrente), distinto de cuando simplemente componía una tocata, un motete o una sonata con pasajes imitativos. La diferenciación entre imitación libre y fuga señaló, por tanto, la plena emancipación de la fuga como entidad formal, dotándola de un perfil definido frente a otros tipos de composición.
XVIII.10 Estabilización de la exposición
La exposición es la sección inicial de una fuga en la que cada voz, sucesivamente, presenta el sujeto (y su respuesta correspondiente). La cristalización de esta idea de exposición como fase obligada y normada de la fuga ocurrió gradualmente durante el siglo XVII. En las formas previas —ricercares, canzonas, fantasías— ya era usual que las piezas comenzaran con entradas escalonadas de las voces en imitación. Sin embargo, la cantidad de voces y el orden de entradas podían variar según la conveniencia del compositor; no había una teoría formal escrita al respecto en los siglos XVI o inicios del XVII, más allá de la noción general de que todas las voces debían eventualmente participar en la imitación del motivo inicial para cohesionar la pieza.
Con el advenimiento de la fuga barroca, se fue estandarizando la expectativa de que en los compases iniciales ocurriera un despliegue sistemático de todas las voces. En una fuga a cuatro voces, por ejemplo, la práctica establecida —derivada de la observación de innumerables obras— es que comience una voz sola con el sujeto en la tonalidad principal; luego entre la segunda voz con la respuesta (normalmente en la dominante) mientras la primera continúa con un acompañamiento (a veces un contrasujeto); después se sume la tercera voz retomando el sujeto original (de nuevo en la tónica) y finalmente la cuarta voz con la respuesta final en dominante. Este proceso conforma la exposición completa. Una vez que la última voz ha soñado el tema, la fuga suele pasar a otra fase (un episodio o un desarrollo modulante). Esto que hoy parece muy lógico fue en realidad el resultado de un proceso de estabilización: los compositores fueron adoptando, por eficacia musical, una estructura de inicio que garantizaba que el sujeto fuese claramente presentado y asimilado en todas las líneas.
Ya a mediados del siglo XVII, en las obras de maestros como Frescobaldi, Froberger o Pachelbel, se encuentran exposiciones fugales bastante regulares. Por ejemplo, en las Canzoni de Frescobaldi (publicadas en 1635) cada pieza inicia con un tema anunciado en entrada sucesiva por las cuatro voces del teclado, cumpliendo un rol de exposición aunque luego la obra tome direcciones distintas. En los preludios y fugas de Johann Pachelbel (hacia 1680-90), la sección de fuga arranca claramente con todas las voces presentando el sujeto; Pachelbel incluso compuso docenas de breves fugas sobre el Magníficat para órgano, donde se percibe que cada fuga tiene su exposición definida antes de pasar a modulaciones. Asimismo, en los ambientes pedagógicos italianos, Giuseppe Ottavio Pitoni y otros maestros del contrapunto de fines del XVII inculcaban a sus alumnos cómo plantear la entrada sucesiva de voces al iniciar una fuga de stile antico. Todo ello indica que la idea de exposición fija ya estaba firmemente asentada antes de los tratados teóricos del siglo XVIII que la codificarían por escrito.
La estabilización de la exposición aportó a la fuga un esqueleto inicial reconocible y repetible, lo que fue beneficioso tanto para la composición como para la audición. El público aprendió a escuchar la estructura: identificar primero el sujeto solo, luego esperar la respuesta en otra voz, etc., siguiendo el “orden de aparición” de las voces. A su vez, el compositor contaba con un modelo guía: debía pensar su sujeto teniendo en cuenta cómo sonaría en superposición con respuestas y posibles contrasujetos desde el comienzo mismo. Esta disciplina en la concepción inicial contribuyó enormemente a la solidez de las fugas barrocas. Incluso en casos donde una voz pueda omitir su entrada en la exposición (por decisión artística, reservándola para más adelante, como ocurre en raras fugas organísticas de Bach donde el pedal puede entrar tardíamente), tal omisión se hace deliberada sobre el trasfondo de la norma general conocida.
En definitiva, durante el Barroco temprano la fuga adquirió un planteamiento formal regular en sus compases iniciales, lo que la distingue de las imitaciones más libres del Renacimiento. La exposición se convirtió en la “firma” de la fuga: un inicio claramente polifónico, metódico, que anunciaba al oyente que se encontraba ante un tratamiento fugal. Con la exposición solidificada como sección independiente (comienzos del XVIII), la fuga quedó dotada de un arranque característico sobre el cual después cada compositor podía innovar en los desarrollos, pero habiendo cumplido primero con ese rito de presentación temática completa.
XVIII.11 Consolidación terminológica de la fuga
A la par de las transformaciones técnicas y formales, el propio término “fuga” fue cambiando de significado y precisándose a lo largo de la historia, hasta consolidarse con la acepción específica que le damos actualmente. Esta consolidación terminológica es reflejo de que la forma en sí había alcanzado madurez y reconocimiento.
En la Edad Media tardía, como se mencionó anteriormente, fuga (latín) o sus equivalentes en lenguas vernáculas se usaban de manera genérica para aludir a cualquier persecución musical entre voces. Por ejemplo, teóricos del siglo XIV como Jacobus de Liège emplearon el vocablo latina fuga al describir cánones y rondas, porque para ellos implicaba literalmente que una voz “huía” y era seguida por otra. En ese contexto, no existía la concepción de la fuga como pieza autónoma, sino que era un recurso dentro de obras o un tipo de composición canónica. De hecho, términos como caza en italiano (caccia) o chasce en francés compartían esa idea de persecución imitativa sin sugerir un formato estructural rígido más allá del canon.
Entrado el Renacimiento, la palabra fuga continuó usándose en tratados teóricos, pero con un sentido más amplio vinculado al contrapunto imitativo en general. Por ejemplo, Gioseffo Zarlino habla de fuga e imitazione casi como sinónimos: se refiere a la técnica por la cual una voz sigue a otra repitiendo su motivo. Del mismo modo, teóricos como Thomas Morley en Inglaterra (finales del XVI) mencionan el término fugue cuando explican cómo componer imitación en las partes de un madrigal o motete. Incluso en la práctica, algunos manuscritos del Renacimiento rotulan ciertas secciones como fuga cuando presentan un canon. Sin embargo, es crucial notar que “fuga” aún no designaba un género específico: uno no encontraba en 1600 una obra titulada simplemente “Fuga en sol mayor”; más bien vería “Ricercar” o “Capriccio” o “Motete a 4” con secciones fugadas adentro.
La verdadera consolidación terminológica ocurre durante el siglo XVII. A medida que la forma fue tomando perfil propio, los músicos empezaron a llamar fuga a piezas enteras construidas con esas características. Este proceso es paralelo al desarrollo pedagógico: cuando los maestros de capilla barrocos enseñaban composición, daban ejercicios de “fuga” a sus alumnos, entendiendo ya un formato determinado. Aparecen también las primeras publicaciones que usan la palabra en títulos. Por ejemplo, Andreas Hammerschmidt, organista alemán, publica en 1656 colecciones de Fugen (fugas) sobre corales luteranos; y hacia fines de siglo, Johann Krieger incluye varias Fugen en sus conjuntos de piezas para teclado. En Italia, Francesco Gasparini en 1708 escribe un tratado (L’armonico prattico al cimbalo) donde dedica capítulos a “Della Fuga” especificando cómo realizarlas, señal de que el término ya está totalmente asimilado. Inclusive en la música vocal sacra, los compositores comienzan a indicar en las partituras términos como Allegro (fuga) para denotar un segmento fugado.
Para comienzos del siglo XVIII, la terminología se ha fijado: fuga refiere inequívocamente a la forma contrapuntística imitativa madura. Johann Sebastian Bach y sus contemporáneos usan la palabra con naturalidad. Bach titula “fuga” muchas de sus obras (en El clave bien temperado, cada pieza lo es; en La ofrenda musical, como se dijo, emplea “Ricercar” como sinónimo histórico; en El arte de la fuga, no titula cada contrapunctus individualmente, pero el conjunto trata exhaustivamente del concepto). Por otro lado, la literatura teórica alcanza su punto formal con el famoso tratado de Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum (1725), que aunque está escrito en forma de diálogo al estilo del Renacimiento, codifica en lengua clara muchos principios de la fuga (especialmente en su especie quinta de contrapunto, el fuga). Fux y otros escritores contemporáneos dejan establecido cómo debe concebirse y denominarse cada elemento: sujeto, respuesta, contrasujeto, exposición, stretti, etc., vocabulario que se consolidó en la terminología musical universal.
En resumen, la palabra fuga viajó desde ser un término coloquial para cualquier imitación en la polifonía medieval, hasta convertirse en el nombre propio de una forma altamente definida en el Barroco. Esta consolidación terminológica es importante porque evidencia que la comunidad musical llegó a un consenso sobre qué era una fuga. Ya no era una noción ambigua: a partir del siglo XVIII, decir “fuga” implicaba un conjunto concreto de expectativas estructurales y estilísticas. Así, el lenguaje común de los compositores, teóricos y oyentes de la época incorporó a la fuga como categoría distinguible, reflejando la culminación de su desarrollo histórico.
XVIII.12 Contextos litúrgicos e instrumentales tempranos
Los orígenes históricos de la fuga no pueden entenderse sin considerar los contextos en los cuales surgieron y se practicaron las técnicas imitativas que la forman: principalmente el contexto litúrgico vocal/instrumental y el contexto instrumental secular de los siglos XV al XVII. Ambos entornos actuaron como campos de cultivo para la polifonía imitativa, aunque con motivaciones y resultados algo distintos, complementándose en último término en la conformación de la fuga.
En el contexto litúrgico, la Iglesia fomentó desde la Edad Media el desarrollo de la polifonía, primero de manera silábica y homofónica (canto organal), luego más florecida. Ya en el Ars Nova del siglo XIV se componían motetes y misas con complejas texturas polifónicas, si bien la imitación no era entonces el foco principal. Sin embargo, en el Renacimiento, especialmente tras la influencia de la contenance angloise (el estilo inglés de armonías suaves introducido por Dunstable) y la obra de maestros como Guillaume Dufay y Josquin Des Prez, la música sacra abrazó cada vez más la técnica imitativa. En la misa y el motete renacentistas se volvió habitual que cada frase del texto fuera introducida por una entrada imitativa: las voces entraban una tras otra con la misma sucesión de notas, generando puntos de imitación que articulaban la estructura musical. Este enfoque enriquecía la claridad con que se presentaba el texto sagrado (pues cada frase se desplegaba con atención sucesiva en las voces) y a la vez confería unidad motívica. Así, la liturgia cantada del siglo XVI se convirtió en un laboratorio natural para perfeccionar la imitación: compositores al servicio de capillas e iglesias desarrollaron gran destreza hilando voces con uno o varios motivos comunes. Aunque, como se ha dicho, esto no producía “fugas” integrales, sí estableció la imitación como lenguaje normal de la música sacra.
Por otro lado, la liturgia proporcionó un instrumento clave para la práctica fugada: el órgano. En las iglesias, entre secciones del servicio o en sustitución de algunas partes cantadas, el organista solía improvisar o tocar piezas instrumentales. Nació así el género del ricercar de órgano (y formas afines, como el tiento en España o la fantasia en Inglaterra), muchas veces basado en fragmentos de canto llano u otros temas litúrgicos. Estas piezas, ejecutadas en la acústica de las catedrales, debían entretejer las voces con claridad para llenar el espacio sonoro sacro de manera inteligible. Los organistas-compositores —Claudio Merulo, Antonio de Cabezón, Sweelinck, por mencionar algunos en distintos países— cultivaron obras en las que un tema (frecuentemente derivado de un coral o canto gregoriano) era desarrollado en estilo imitativo riguroso. Por ejemplo, Frescobaldi en su colección Fiori musicali (1635) incluye Ricercari “dopo il Credo” y Canzoni “dopo l’Epistola” para ser tocados durante la misa, los cuales son esencialmente fugas tempranas sobre motivos sacros. De esta manera, la liturgia ofreció tanto la necesidad como el espacio para que se ejercitara el arte del contrapunto imitativo avanzado: cada vez que un organista tomaba un tema y lo fugaba en la misa, estaba entrenando y mostrando los principios que cristalizarían en la forma fuga.
En el contexto instrumental secular, la imitación encontró también un terreno fértil, pero con más libertad temática y sin la función de acompañar un texto o rito. En las cortes renacentistas se valoraba la erudición musical; surgieron así colecciones de música instrumental de cámara (para laúd, para consortes de violas, para teclado de cámara) donde los compositores experimentaron con formas abstractas. La fantasía y el capriccio instrumentales, por ejemplo, permitían desplegar la imaginación contrapuntística sin las ataduras formales de la música vocal. Muchos de estos caprichos o fantasías son claramente imitativos: presentan un tema inicial y lo trabajan en varias voces, aunque con mayor libertad que el estricto ricercar religioso. Un caso ilustrativo son las fantasías para consort de violas de la escuela inglesa (Byrd, Gibbons, Lawes): algunas empiezan con secciones fugadas sobre un tema soberbio que circula por las partes de violín, luego pueden transitar a episodios de otro carácter, y retornar con nuevos contrapuntos; si bien no son “fugas” en el sentido posterior, sí comparten la semilla del sujeto circulante. En Italia, los capricci de Frescobaldi y otros (llamados así por su carácter imaginativo) a veces incluyen pasajes de intensa imitación combinados con secciones rítmicas o homofónicas, demostrando un afán de explorar todas las texturas posibles de la polifonía instrumental.
Un elemento importante del contexto secular-instrumental fue la pedagogía musical en academias y entornos cortesanos. Aprender contrapunto era un arte fundamental, y se hacían ejercicios de imitación que eran realmente prototipos de fugas. Por ejemplo, un aprendiz podía recibir un canto dado y se le pedía que escribiera una fuga a 3 voces sobre él, lo que implicaba un ricercar breve. Muchos de esos ejercicios circularon en manuscritos y eventualmente se publicaron como pequeñas obras didácticas. Estas prácticas aseguraron que la técnica de la imitación estricta no solo se usara en la iglesia, sino que formara parte del bagaje de cualquier compositor secular bien formado.
En síntesis, los contextos litúrgicos proporcionaron tanto materia prima temática (los cantos sagrados que inspiraron sujetos) como un entorno de ejecución (la iglesia, con su órgano y sus coros) ideal para la polifonía imitativa sostenida, mientras que los contextos instrumentales seculares ofrecieron la libertad creativa y el ímpetu intelectual para llevar la imitación a nuevas fronteras. La conjunción de ambos fue decisiva: de la iglesia vinieron la disciplina y la solemnidad de la escritura fugada, y de la cámara secular la inventiva y la sistematización teórica. De ese matrimonio de necesidades y experimentaciones nacieron las primeras fugas reconocibles a finales del siglo XVII, ya sea en forma de elaboradas fantasías de teclado o en movimientos fugados dentro de sonatas y suites instrumentales.
XVIII.13 Fijación histórica de la fuga hacia el Barroco
Al alcanzar la época barroca, aproximadamente entre 1680 y 1750, la fuga quedó históricamente fijada como forma musical culminante del contrapunto imitativo. Varios indicadores dan cuenta de ello: la presencia ubicua de fugas en la producción de los grandes compositores, la publicación de colecciones enteramente dedicadas a fugas, la formalización de su enseñanza en tratados, e incluso la percepción estética de la fuga como símbolo de perfección musical.
En las décadas finales del siglo XVII, la fuga hacía acto de presencia en múltiples ámbitos. En Alemania, por ejemplo, organistas como Dieterich Buxtehude componían preludios para órgano que incluían secciones de fuga virtuosa, o escribían directamente fugas separadas sobre temas de coral para los oficios luteranos (las llamadas choral-fugues). En Italia, la tradición de los maestros romanos (como Bernardo Pasquini o Giuseppe Pitoni) mantenía viva la fuga estróica en contextos tanto sacros como profanos: sus alumnos aprendían rigor contrapuntístico escribiendo fugas al estilo stile antico. En Francia, aunque la música organística tenía un carácter más decorativo, también se compusieron fugues (por ejemplo, el género fugue grave dentro de las suites de órgano) y la influencia italiana trajo fugas en las oberturas de óperas y en las sonatas importadas.
Este periodo vio asimismo publicaciones clave que consolidaron la forma: el alemán Johann Caspar Kerll publicó en 1689 sus Modulatio Organica con 8 fugas sobre el Magnificat en diversos tonos; el austríaco Johann Jakob Froberger, un poco antes, había dejado manuscritas una serie de ricercari y caprichos que son auténticas fugas prototipo; el ya mencionado Andreas Hammerschmidt y luego Johann Pachelbel difundieron fugas corales simples para organistas menos experimentados. Todo esto apuntaba a que la fuga se estaba volviendo parte del repertorio estándar: las imprentas musicales ofrecían a los practicantes obras tituladas fuga, reconociéndolas como entidad conocida y deseada.
La fijación definitiva llegaría con la generación de Johann Sebastian Bach (nacido en 1685) y contemporáneos. Bach, habiendo absorbido influencias de diversos países, elevó la fuga a niveles nunca antes vistos de complejidad y belleza. Sus dos libros de El clave bien temperado (1722 y 1744), con 24 fugas cada uno acompañadas de preludios, son a menudo señalados como la summa de la fuga barroca: en ellos explora todas las posibilidades imaginables, desde fugas muy cortas y juguetonas hasta elaboradas construcciones con múltiples contrasujetos, stretti densos y artificios como la reversión temática. La mera existencia de estos volúmenes, concebidos sistemáticamente para recorrer todas las tonalidades mayores y menores, demuestra la convicción de Bach de que la fuga era un género digno de exhaustiva exploración artística. Asimismo, sus Fugas corales y las grandes fugas en misas y oratorios (por ejemplo, el “Cum Sancto Spiritu” de la Misa en si menor o el “Amen” fugado de la Pasión según San Mateo) exhiben la aplicación de la forma tanto en teclado instrumental como en contextos vocal-sinfónicos monumentales.
Junto a Bach, otros compositores barrocos tardíos mostraron la ubicuidad y apoteosis de la fuga. Georg Friedrich Händel, en sus oratorios ingleses (estrenados en las décadas de 1730-40), incluye coros fugados de proporciones majestuosas, combinando el dramatismo teatral con la severidad del contrapunto (por ejemplo, “He trusted in God” en El Mesías es un coro fugado). En el terreno instrumental, los últimos conciertos de Antonio Vivaldi presentan a veces movimientos centrales fugados, y los primeros sinfonistas como Giovanni Battista Sammartini todavía incorporaban fugas en los finales de sus oberturas. Todo ello atestigua que la fuga había impregnado la praxis compositiva barroca a todos los niveles, desde la música de cámara hasta la ópera y la liturgia.
Otro síntoma de la fijación histórica es la codificación en la enseñanza. Mencionamos a Fux y su Gradus ad Parnassum: este tratado, aunque expone el contrapunto en estilo Palestrina, dedica su capítulo final a la fuga y sistematiza la preparación del compositor para escribir fugas a capella. De igual modo, Johann Mattheson, teórico y compositor alemán, en su voluminoso tratado Der vollkommene Capellmeister (1739) describe la fuga como parte indispensable del oficio, dando consejos sobre cómo manejar sujetos y modulaciones. Cuando una forma llega al punto de ser analizada y enseñada con tal detalle, es señal de que ha alcanzado su madurez y estatus canónico.
Hacia el Barroco tardío la fuga se percibía, además, con un aura especial: encarnaba la maestría técnica y la profundidad expresiva. En una era donde el contrapunto era considerado la cima del arte musical (en contraste con las formas homofónicas más ligeras), la fuga reinaba suprema. Esto no significa que todas las piezas fueran fugas, por supuesto; de hecho, ya en las últimas décadas del siglo XVIII el estilo galante y clásico relegaría la fuga a un rol secundario. Pero la huella indeleble estaba hecha: la historia había fijado la fuga como forma ejemplar. Incluso cuando dejó de estar de moda en la era clásica, siguió usándose en contextos académicos y como recurso dramático (Mozart y Beethoven reintrodujeron fugas en obras clave para aportar gravedad). La razón de esta perdurabilidad es que la época barroca le dio a la fuga su forma estándar, tan bien definida que sobreviviría el paso del tiempo.
En conclusión, al llegar al Barroco la fuga estaba firmemente establecida en todos sus aspectos: técnicas (sujeto, respuesta tonal, contrasujeto, episodio, stretto, etc.), forma (exposición, desarrollo modulante, retorno a la tónica), terminología y prestigio. Desde los modestos cánones medievales y los experimentos renacentistas, la fuga había recorrido un largo camino hasta erigirse en el máximo exponente del arte contrapuntístico. Su fijación histórica en el Barroco garantizó que, más allá de los cambios de estilo, la fuga quedara inscrita como una de las grandes formas de la música occidental, estudiada y admirada hasta el presente.
