TRATADO DE CONTRAPUNTO Y FUGA (PARTE 17. FUGA)

PARTE XVII – Fundamentos históricos, formales y conceptuales de la Fuga

XVII.1 Delimitación conceptual de la Fuga
XVII.2 Origen terminológico y fijación histórica de la Fuga
XVII.3 Diferencia entre forma, técnica y género en la Fuga
XVII.4 Elementos constitutivos esenciales de la Fuga
XVII.5 Respuesta real y respuesta tonal en la Fuga
XVII.6 Principio de independencia y coherencia en la Fuga
XVII.7 Exposición y orden de entradas en la Fuga
XVII.8 Episodio como articulación funcional de la Fuga
XVII.9 Modulaciones y plan tonal en la Fuga
XVII.10 Stretto y densificación estructural en la Fuga
XVII.11 La Fuga como culminación del contrapunto imitativo
XVII.12 Función pedagógica histórica de la Fuga
XVII.13 Valor estético y expresivo de la Fuga

Parte XVII – Fundamentos históricos, formales y conceptuales de la Fuga

XVII.1 Delimitación conceptual de la Fuga

La fuga es esencialmente una composición monotemática de textura contrapuntística imitativa entre múltiples voces. Es decir, está construida sobre un único tema principal (sujeto) que es presentado sucesivamente por diferentes voces o líneas melódicas, las cuales imitan ese tema generando un entramado polifónico. Cada voz tiene igual importancia melódica y rítmica, manteniendo independencia, pero todas comparten y desarrollan el mismo material temático, lo que otorga unidad al discurso musical. La fuga se considera la manifestación más madura del arte contrapuntístico, combinando la libertad artística con un alto rigor estructural en la escritura. No todas las fugas siguen un molde único —existe gran variedad en detalles formales— pero comparten ese principio básico de imitación a varias voces de un mismo tema.

En una fuga típica, participan tres o cuatro voces (por ejemplo, soprano, contralto, tenor y bajo, si fuera escrita para teclado o coro) que van entrando secuencialmente con el sujeto; aunque también las hay de cinco voces o más, e incluso algunas de dos voces (estas últimas son raras, pues con solo dos voces el contrapunto es más limitado). Cuando la técnica fugal aparece dentro de una obra más extensa (por ejemplo, una sinfonía o una sonata), hablamos de una sección fugada o fugato, y si se compone una fuga de dimensiones reducidas se le suele llamar fughetta. En todos los casos, la esencia conceptual de la fuga es el contrapunto imitativo: cada voz persigue a la anterior repitiendo el tema en diferentes alturas (tonalidades), entrelazándose como en una “persecución” musical ordenada. En suma, la fuga es más un procedimiento compositivo que una forma cerrada, caracterizado por la exposición y desarrollo de un tema único mediante la imitación contrapuntística en varias voces.

XVII.2 Origen terminológico y fijación histórica de la Fuga

La palabra fuga proviene del latín fugare, que significa “huir” o “fuga” en el sentido de “escape”. Esta etimología alude metafóricamente a cómo las voces “huyen” o se persiguen unas a otras mediante la imitación. En la teoría musical medieval, el término fuga ya se utilizaba, pero de forma genérica para describir cualquier escritura en canon (imitación estricta entre voces). Durante el Renacimiento, fuga pasó a referir específicamente a obras basadas en imitación libre (por ejemplo, algunos motetes o ricercares), sin la estricta obligación canónica. No obstante, el concepto moderno de fuga —como pieza monotemática plenamente desarrollada con sujeto y respuestas sistemáticas— no quedó fijado sino hasta el siglo XVII. Es en el Barroco temprano cuando el término adquiere el significado específico que hoy manejamos.

Históricamente, la fuga se consolidó a partir de formas y técnicas previas. Sus antecedentes directos se hallan en el ricercar y la canzona instrumentales de los siglos XVI-XVII, que eran piezas polifónicas de imitación (especialmente para teclado o conjuntos de vientos) consideradas proto-fugas. A inicios del siglo XVII comienza a usarse el término con la acepción actual: por ejemplo, Samuel Scheidt emplea el estilo fugado en su Tabulatura Nova (1624), incluyendo piezas denominadas fantasías o fugas que ya muestran sujeto y contrapunto imitativo. Asimismo, organistas como Froberger o Buxtehude incorporaron secciones fugadas dentro de toccatas y preludios, práctica que condujo a la forma combinada de preludio y fuga. Un hito importante fue la publicación de Ariadne Musica (1702) de Johann Fischer, colección de preludios y fugas en diversas tonalidades que prefiguró la monumental obra El clave bien temperado (1722) de J. S. Bach.

Durante el Barroco tardío la fuga alcanza su época dorada. Johann Sebastian Bach es considerado el más grande maestro fugueista, llevándola a su apogeo en obras como El Arte de la Fuga (1749–1750). También G. F. Händel destacó en el uso de fugas, especialmente corales, dentro de sus oratorios barrocos. Tras el periodo barroco, el interés por la fuga resurgió en distintas épocas: en el Clasicismo tardío y Romanticismo temprano, compositores como Mozart (p.ej. fuga final de la Sinfonía Júpiter), Beethoven (quien incorporó fugas notables en sus últimas sonatas para piano y cuartetos de cuerda, así como la célebre Gran Fuga op.133) y Mendelssohn (que reintrodujo la música de Bach al público) retomaron la fuga como forma de estudio y expresión de maestría técnica. Ya en el siglo XX, en pleno Neoclasicismo, obras como los 24 Preludios y Fugas, Op. 87 de Dmitri Shostakóvich evidenciaron la vigencia del género, reexplorándolo en un lenguaje moderno. En síntesis, el término fuga nació asociado a la idea de “huida” o persecución entre voces, y su significado musical se fue refinando desde designar cualquier imitación contrapuntística en la polifonía renacentista hasta la concepción altamente estructurada que cristalizó en el Barroco y perdura hasta hoy.

XVII.3 Diferencia entre forma, técnica y género en la Fuga

Uno de los debates clásicos en musicología es si la fuga debe considerarse una forma musical, un género o simplemente una técnica compositiva. A diferencia de formas cerradas como la sonata o la forma ternaria, la fuga no tiene una estructura predeterminada estricta aplicable a todos los casos; existe una enorme variedad en su realización, dependiendo del compositor y la época. Por esta razón, muchos teóricos y musicólogos prefieren no etiquetarla como “forma musical” en sentido estricto, sino más bien como un procedimiento o una textura contrapuntística particular. En palabras del musicólogo Alfred Mann, “no existe algo así como una forma-fuga fija en el significado usual de la palabra forma (es decir, un esquema estructural predeterminado); más bien, una fuga no es una pieza hecha para encajar en un molde particular, sino un procedimiento compositivo, no una forma”.

No obstante, en el uso práctico, el término fuga también se emplea para designar un género histórico de composición. Es decir, durante el Barroco y periodos posteriores se escribieron numerosas obras independientes tituladas “Fuga” (por ejemplo, las de El clave bien temperado de Bach, o las fugas para órgano de Buxtehude), lo que permite hablar de la fuga como un género emblemático con unas características generales. En este sentido genérico, la fuga se entiende como una pieza monotemática, usualmente en un solo movimiento, centrada en la imitación contrapuntística – lo cual la distingue de otros géneros.

En resumen, podemos conciliar estas visiones diciendo que la fuga es, ante todo, un estilo de composición o técnica de escritura (el estilo fugado), que ha dado lugar a muchas obras del repertorio (lo que le confiere categoría de género musical). No es una “forma” en el sentido de una plantilla rígida con secciones obligatorias, pero sí tiene componentes típicos y un desarrollo característico. De hecho, este procedimiento fugal puede insertarse dentro de formas mayores (así surgen secciones fugadas o fugatos dentro de sinfonías, misas, cuartetos, etc.), lo cual refuerza la idea de que hablamos más de una técnica que de una forma autónoma. Aun así, por conveniencia pedagógica se suele describir una estructura general de la fuga, con exposición, episodios, desarrollo y reexposición final, sabiendo que es flexible. En definitiva, la fuga trasciende la simple etiqueta de forma: es un método compositivo contrapuntístico complejo, con valor tanto técnico como estético, que puede manifestarse como género autónomo o como parte de otras formas musicales.

XVII.4 Elementos constitutivos esenciales de la Fuga

A pesar de la diversidad de fugas posibles, existen elementos esenciales que en mayor o menor medida aparecen en la mayoría de ellas. Estos componentes constitutivos de la fuga incluyen tanto elementos temáticos (motivos musicales particulares) como secciones estructurales de la obra. A continuación, se listan y describen los más importantes:

• Sujeto: Es la melodía principal sobre la cual se edifica toda la fuga. El sujeto es un tema breve pero característico (puede tener desde unos pocos compases hasta una frase más extensa) que contiene el germen melódico-rítmico a partir del cual se derivará todo el material de la obra. Generalmente se expone solo al comienzo por una de las voces en la tonalidad principal, para luego reaparecer repetidas veces a lo largo de la fuga en distintas voces y tonalidades. Es crucial que el sujeto tenga un perfil distintivo y sea susceptible de combinarse con otras líneas; por ello suele presentar intervalos claros y ritmo definido. Todas las demás entradas imitativas (respuestas) se basan en este sujeto.
• Respuesta: Es la reiteración del sujeto en otra voz, normalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) respecto de la entrada inicial. Si la respuesta es una copia exacta del sujeto trasladada a esa nueva tonalidad (usualmente la dominante), se denomina respuesta real; si en cambio algún intervalo se altera ligeramente para encajar mejor en la tonalidad (ver apartado XVII.5), se denomina respuesta tonal. Durante la exposición de la fuga, sujeto y respuesta suelen alternarse entre las voces hasta que todas hayan presentado el tema. En algunas fugas existe la variante de respuesta en la subdominante (llamada fuga plagal), aunque es menos común. La respuesta cumple el rol de continuar el diálogo imitativo iniciando en un nuevo tono, manteniendo la continuidad del discurso.
• Contrasujeto: Es un segundo tema de carácter secundario que acompaña al sujeto (o a la respuesta) de manera consistente. El contrasujeto suele aparecer por primera vez en la voz inicial, justamente cuando entra la segunda voz con la respuesta: la primera voz no se queda inactiva, sino que prosigue con una nueva melodía contrapuntística que “contra”-suena junto al sujeto de la segunda voz. Si ese acompañamiento se reutiliza cada vez que el sujeto aparece en cualquier voz, entonces estamos ante un contrasujeto fijo (también llamado contrasujeto “obligado”). Un contrasujeto bien construido complementa al sujeto en términos armónicos, melódicos y rítmicos, creando un contrapunto enriquecedor sin restarle protagonismo. Por ejemplo, suele moverse en sentido contrario al sujeto (si el sujeto sube, el contrasujeto baja, etc.) y equilibrar sus ritmos (si el sujeto tiene notas largas, el contrasujeto puede tener más movimiento, y viceversa). Puede haber más de un contrasujeto en una fuga (fugas dobles, triples, etc., ver abajo), los cuales se van superponiendo al sujeto. No todas las fugas tienen contrasujeto; algunas emplean en su lugar contrapunto libre, es decir, acompañamientos que no se repiten idénticos en cada entrada, sino variaciones o nuevas frases derivadas del sujeto.
• Exposición: Es la sección inicial de la fuga donde se presentan ordenadamente el sujeto y la respuesta en todas las voces participantes. Inicia típicamente con el sujeto en una voz solista; luego entra otra voz con la respuesta (mientras la primera puede añadir un contrasujeto o contrapunto libre), después una tercera voz repite el sujeto original, y así sucesivamente hasta incorporar todas las voces. La exposición establece el material temático (sujeto) y el esquema de entradas básico. Suele concluir cuando todas las voces han hecho su entrada con sujeto o respuesta. A veces se añade una entrada redundante (una repetición adicional del sujeto) para cerrar la exposición en la tonalidad principal. También puede ocurrir que una voz quede temporalmente omitida y su entrada se retrase (por ejemplo, en algunas fugas para órgano de Bach, la voz de pedal espera hasta después de la exposición). La exposición es fundamental porque en ella se escuchan por primera vez los elementos que luego se transformarán durante la fuga.
• Episodios: Se llama episodio (o divertimento) a los pasajes de transición que separan las sucesivas entradas del sujeto. Los episodios no presentan el sujeto completo ni la respuesta, sino que desarrollan fragmentos motívicos derivados de ellos (por ejemplo, un giro rítmico o melódico tomado del sujeto o del contrasujeto) en forma de secuencias u otras combinaciones. Su función es doble: por un lado, evitar la excesiva repetición literal del sujeto dando un respiro temático y aportando contraste; por otro lado, preparar mediante modulaciones la próxima entrada del sujeto en una nueva tonalidad. Los episodios suelen emplear contrapunto invertible (para recombinar motivos entre las voces) y frecuentemente siguen progresiones armónicas. No existe una estructura fija para un episodio –son secciones libres– pero habitualmente culminan en una cadencia o preparación armónica que conduce de forma lógica al siguiente ingreso del sujeto. Cabe notar que rara vez aparece en un episodio material completamente nuevo no derivado del sujeto; la fuga tiende a la economía temática, explotando siempre los mismos motivos bajo distintas formas.
• Desarrollo y reexposición: Tras la exposición inicial, muchas fugas entran en una sección media de desarrollo, donde el sujeto vuelve a aparecer varias veces en tonalidades distintas a la inicial. En esta sección se alternan episodios modulantes con nuevas entradas del sujeto (o respuestas) en tonalidades relacionadas. Durante el desarrollo, los recursos contrapuntísticos pueden intensificarse: invertibilidad de voces, aumentación o disminución del sujeto (alargar o acortar sus valores rítmicos), inversión melódica (presentar el sujeto al revés, ascendentes por descendentes), entre otros. Eventualmente, la fuga típicamente retorna a la tonalidad principal para la reexposición final del sujeto (a veces llamada stretta final o recapitulación), sección en la cual el sujeto aparece de nuevo en el tono inicial dando cierre a la obra. No todas las fugas tienen una recapitulación formal como en la sonata, pero sí es común que la última entrada completa del sujeto esté en la tónica para restaurar el equilibrio tonal.
• Estrecho (stretto): El stretto (voz italiana para “estrecho”) es un recurso contrapuntístico donde las entradas del sujeto se solapan en el tiempo, es decir, una voz inicia el sujeto antes de que la anterior haya terminado de exponerlo. Esto produce una acumulación más rápida de las voces, aumentando la densidad de la textura. Los estrechos suelen emplearse en la parte final de la fuga como medio de intensificar el clímax: las voces van entrando en imitación muy próxima, a veces todas en serie rápida, creando gran tensión y efecto de culminación. Un stretto puede ser canónico (si las voces imitan exactamente el sujeto) o libre (si hay pequeñas variaciones), e incluso doble o triple si dos, tres o más voces forman estrechos simultáneamente. Aunque muy comunes, los stretti no aparecen siempre; dependen de si el sujeto se presta a ello y de las decisiones expresivas del compositor. (Más detalles en apartado XVII.10.)
• Fuga doble, triple, etc.: Son fugas que contienen más de un sujeto independiente. Por ejemplo, una fuga doble tiene dos temas distintos que pueden presentarse sucesivamente y luego combinarse entre sí. En este caso, la fuga incluye prácticamente dos exposiciones separadas (una para cada sujeto) y una sección donde ambos se superponen contrapuntísticamente. Bach ofrece ejemplos célebres de fugas dobles y triples (como algunas fugas de El clave bien temperado o la Gran Fuga para cuarteto de cuerdas), y en épocas posteriores también Shostakóvich compuso fugas con dos sujetos. Estas fugas complejas amplían los elementos esenciales mencionados, ya que habrá respuestas y contrasujetos asociados a cada tema, etc., pero el concepto básico sigue siendo la imitación entre voces.
• Pedal: Llamamos nota pedal a una nota mantenida (sostenida prolongadamente) usualmente en la voz más grave, sobre la cual las otras voces continúan el contrapunto. En las fugas es típico encontrar un pedal de dominante o de tónica hacia el final de la obra, actuando como base armónica estable mientras las demás voces pueden incluso producir disonancias fuertes contra esa nota pedal. El pedal prepara la cadencia final: tras la tensión acumulada, las disonancias se resuelven y la fuga concluye, muchas veces, con esa nota pedal encajando en la armonía final de tónica. Aunque el pedal no es exclusivo de la forma fuga (aparece en otras formas), sí es un elemento frecuente en las secciones conclusivas de fugas bachianas y de la tradición posterior, aportando un efecto de sostén y solemnidad.

Cabe mencionar que las “fugas de escuela” (ver apartado XVII.12) suelen seguir de manera bastante estricta la presencia y orden de estos elementos: exposición bien definida, desarrollo modulante con episodios y stretti, y retorno final, dentro de ciertos patrones. En la práctica compositiva real, sin embargo, los grandes maestros tomaron licencias: existen fugas sin contrasujeto, fugas sin episodios formales (p.ej. construidas casi enteramente encadenando entradas del sujeto), fugas que empiezan por un dueto en lugar de una sola voz, etc. No obstante, los conceptos de sujeto, respuesta, contrasujeto, exposición, episodio y stretto proporcionan un vocabulario para analizar y comprender la mayoría de las fugas clásicas.

XVII.5 Respuesta real y respuesta tonal en la Fuga

En la exposición de la fuga, tras presentarse el sujeto en la voz inicial, la segunda voz típicamente entra reproduciendo el tema en otra tonalidad. A esta entrada imitativa se le llama respuesta. Existen dos tipos de respuesta: real y tonal. La respuesta real es aquella en que el sujeto es transportado de manera exacta a la nueva tonalidad, conservando todos los intervalos tal cual, usualmente trasladado a la quinta (dominante) de la tonalidad original. Por ejemplo, si el sujeto está en Do mayor, una respuesta real típica sería en Sol mayor, con la misma melodía transpuesta a esa altura. En cambio, la respuesta tonal es la que introduce pequeñas alteraciones intervalicas en el sujeto al transponerlo, con el fin de evitar desviaciones tonales incómodas y mantener la coherencia en la armonía de la fuga.

¿En qué casos se necesita una respuesta tonal? Normalmente cuando el sujeto, en sus primeros compases, acentúa demasiado la dominante de la tonalidad. Si la fuga está en Do mayor pero el sujeto comienza enfatizando la nota Sol (dominante de Do mayor) o modulando hacia ella, entonces una transposición literal a la quinta haría que la respuesta empezara enfatizando la nota Re (que sería la dominante de la dominante, es decir, llevándonos transitoriamente a la tonalidad de Re mayor). Esto provocaría una modulación prematura y perdería el sentido de centro tonal. Para evitarlo, el compositor “adapta” la respuesta: por ejemplo, en vez de transponer el sujeto de Do a Sol (quinta justa), lo transpone de Do a Fa (cuarta justa, subdominante) para que esa nota inicial suene como la tónica del nuevo ámbito. En otras palabras, la respuesta tonal corrige ciertos intervalos (generalmente los iniciales) –subiendo una cuarta en lugar de una quinta, o bajando una quinta en vez de una cuarta, etc.– de modo que el sujeto traducido no introduzca una sensación de tonalidad errónea.

En el ejemplo clásico de Bach (BWV 861 en Sol menor), el sujeto comienza en la nota Re (dominante de Sol menor) y la respuesta entra no en Re (lo cual sonaría como una nueva dominante), sino en Sol, la tónica, ajustando así el intervalo inicial. Esta leve modificación garantiza que la respuesta permanezca en el ámbito de Sol menor en lugar de desviar la tonalidad hacia Do (la dominante de la dominante). El resultado es que la respuesta tonal suena plenamente coherente con el sujeto pero sin hacer modulaciones tempranas indeseadas. Por lo tanto, el uso de respuesta tonal es un recurso fundamental para preservar la tonalidad central de la fuga mientras se mantiene la imitación del sujeto.

En resumen, respuesta real = transposición exacta del sujeto (usualmente a la 5ª); respuesta tonal = transposición ajustada del sujeto (alterando intervalos críticos) para mantener el centro tonal. Cabe agregar que estas etiquetas describen la relación sujeto-respuesta en la exposición inicial. Una vez establecida la respuesta tonal (si fue necesaria), el resto de la fuga alternará sujeto y respuesta según ese patrón (por ejemplo, en una fuga con respuesta tonal en la exposición, las siguientes entradas seguirán alternando: sujeto en tónica, respuesta “tonal” en dominante, sujeto en tónica, etc. salvo excepciones). La diferenciación real/tonal es especialmente relevante en fugas barrocas tonales; en fugas modulantes del período dodecafónico o atonal, este concepto deja de tener sentido tradicional, pero en el repertorio tonal clásico es parte esencial de la técnica fugal.

XVII.6 Principio de independencia y coherencia en la Fuga

Una característica central de la fuga –y en general de toda la música contrapuntística– es el equilibrio entre la independencia de las voces y la coherencia del conjunto. Cada voz en una fuga se comporta con considerable autonomía melódica y rítmica: tiene su propia línea musical interesante por sí misma, con su propio dibujo melódico y motivos rítmicos definidos. Este principio de independencia significa que ninguna voz es mero acompañamiento monótono de otra, sino que todas participan activamente en el tejido musical. En la época barroca se recalcaba que “el interés independiente de las diferentes líneas melódicas en combinación unas con otras es la base de la música contrapuntística”. La fuga lleva este ideal al máximo: varias melodías conviven simultáneamente, entrelazadas pero individualizadas.

Ahora bien, dicha independencia ocurre dentro de una coherencia global. Las voces, aunque separadas en su discurso, están unidas por vínculos comunes: en primer lugar, comparten el mismo material temático (el sujeto y sus derivados), lo que proporciona unidad motívica; en segundo lugar, encajan armónicamente creando entre todas un resultado consonante (salvo disonancias controladas) acorde a la tonalidad establecida. De este modo, el oyente percibe a la vez la personalidad individual de cada voz y la armonía del conjunto. Como señala la teoría, “el oído capta la individualidad de cada línea melódica, su personalidad, a la vez que percibe con cohesión el conjunto”. Esta cohesión se logra porque las voces, pese a sus diferentes contornos, cooperan contrapuntísticamente: se imitan, dialogan y convergen en cadencias comunes.

El principio de independencia y coherencia también implica ciertos requisitos técnicos. Por ejemplo, para mantener la autonomía, cada voz suele tener su propio registro (ambitus) que evita quedar oculta por otra; rítmicamente, es deseable que las voces no se muevan todas al mismo tiempo con idénticos valores (lo que sería homofonía), sino que tengan ritmos diferenciados que permitan distinguirlas. Al mismo tiempo, para garantizar la coherencia, los encuentros verticales entre voces (las simultaneidades) deben generar relaciones armónicas lógicas: acordes explícitos o implícitos que sostienen la tonalidad. En la fuga, a diferencia de un simple coral homofónico, estas armonías se perciben de forma más sutil, pero están presentes y son fundamentales para que la superposición de melodías tenga sentido unificado.

En síntesis, la fuga encarna el ideal polifónico donde unidad y pluralidad conviven. Cada voz es como un personaje independiente en una conversación musical, pero todos los personajes discuten sobre un mismo tema y en un mismo idioma tonal. El resultado es una música de gran riqueza, en la cual se puede disfrutar simultáneamente de las virtudes individuales de cada línea (su belleza melódica, su ingenio rítmico) y de la armonía colectiva que surge de su combinación. Esta dualidad independencia/coherencia es una de las razones por las que la fuga se ha considerado históricamente una de las formas más profundas e intelectualmente gratificantes de la música: satisface tanto el análisis racional (por su orden interno) como el oído estético (por la suma armónica de sus voces).

XVII.7 Exposición y orden de entradas en la Fuga

Se denomina exposición al segmento inicial de la fuga en el cual se presentan por primera vez todas las voces con el sujeto o la respuesta. La exposición establece el orden de entradas y presenta al oyente el material temático fundamental. El proceso típico es el siguiente: comienza una primera voz sola exponiendo el sujeto completo en la tonalidad principal. Cuando esa melodía inicial termina (o a veces poco antes de que termine), entra una segunda voz realizando la respuesta, por lo general en la tonalidad de la dominante. Mientras la segunda voz entona la respuesta, la primera voz suele continuar con un contrapunto (que puede llegar a ser un contrasujeto si se repite posteriormente). Luego, una tercera voz se incorpora con el sujeto de nuevo en la tonalidad principal, y así sucesivamente con las voces restantes, alternando sujeto y respuesta hasta que todas las voces hayan entrado. En una fuga a cuatro voces, por ejemplo, podríamos tener: Voz 1 – sujeto (en tónica); Voz 2 – respuesta (en dominante); Voz 3 – sujeto (de nuevo en tónica); Voz 4 – respuesta (de nuevo en dominante). Este patrón no es rígido pero es muy común.

Un detalle interesante es la alternancia sistemática entre sujeto y respuesta en las entradas. Esto significa que si la fuga comienza con el sujeto en la voz más aguda, la siguiente entrada (respuesta) puede ser en una voz más grave, luego el sujeto vuelve en otra voz aguda, etc., creando un vaivén. De hecho, un recurso común es alternar la voz que lleva el sujeto con la que lleva la respuesta: por ejemplo, en una fuga a 4 voces, si la soprano y el tenor presentan el sujeto, entonces la contralto y el bajo presentan la respuesta, o viceversa. Esta alternancia equilibra la exposición, repartiendo las funciones de sujeto/respuesta entre registros altos y bajos, y evitando que el sujeto siempre caiga en la voz superior, por ejemplo.

La exposición concluye formalmente en cuanto todas las voces han presentado el tema sea como sujeto o respuesta. Tras ello, suele haber un pequeño reposo estructural o cadencial (explícito o implícito) que marca el final de esta primera sección. Sin embargo, existen algunas variaciones dignas de mención:

• En ocasiones el compositor inserta una entrada adicional del sujeto inmediatamente después de haber sonado en todas las voces; a esta repetición extra se la denomina entrada redundante (o entrada recurrente). Suele darse en la voz inicial u otra voz para reafirmar el tono principal antes de pasar a la siguiente sección. Por ejemplo, en una fuga a 3 voces tras sujeto–respuesta–sujeto, podría añadirse nuevamente el sujeto en la primera voz (redundancia) para cerrar firmemente la exposición en la tónica.
• Puede ocurrir que una de las voces no entre durante la exposición sino más tarde. Un caso famoso es la Fuga en Do mayor BWV 547 de Bach para órgano, donde la voz de pedal (bajo) se mantiene ausente durante la exposición y aparece recién en la sección siguiente, introduciendo el sujeto después de un espacio deliberado. Esta omisión estratégica crea expectación y varía la textura inicial.
• Entre las entradas de la exposición puede haber breves interludios llamados codettas o puentes. Por ejemplo, a veces tras la respuesta de la segunda voz, el compositor añade un par de compases modulantes para ajustar la tonalidad antes de la entrada de la tercera voz. Estas codettas son pequeñas conexiones dentro de la exposición, no tan desarrolladas como un episodio completo, pero útiles para suavizar la sucesión de entradas. No todas las fugas las requieren; si el enlace tonal es natural, se prescinde de ellas.

En cuanto al orden de voces en la exposición, no hay una regla fija (depende de la preferencia del compositor y la sonoridad deseada). Bach a veces inicia por la voz superior, otras por la voz intermedia o incluso la voz grave. Algunas exposiciones siguen orden ascendente (por ejemplo, bajo → tenor → alto → soprano), otras descendente, y otras intercalado. Lo importante es que cada voz entre una vez. Un esquema equilibrado es que la primera y la última voz en entrar sean contrastantes (una aguda y la otra grave, por ejemplo) para enmarcar la exposición tímbricamente.

Tras completarse la exposición, la fuga procede normalmente a una sección de desarrollo con episodios y nuevas entradas (como se detalla en apartados siguientes). Pero cabe señalar que en ciertas fugas muy breves, la exposición podría prácticamente ser la fuga entera (por ejemplo, fugas de tipo perpetuo donde el sujeto encadena múltiples entradas sin secciones claramente diferenciadas). En la mayoría de los casos, sin embargo, la exposición desempeña un papel claro de presentación inicial antes de pasar a las elaboraciones posteriores.

XVII.8 Episodio como articulación funcional de la Fuga

El episodio en la fuga sirve como elemento articulador entre exposiciones del sujeto, cumpliendo funciones estructurales y expresivas muy definidas. En términos simples, un episodio es un pasaje de transición que separa dos entradas (o grupos de entradas) del sujeto, particularmente cuando éstas ocurren en tonalidades diferentes. Su presencia es fundamental para darle fluidez y dirección a la fuga, evitando una sucesión demasiado mecánica de sujeto tras sujeto.

Funcionalmente, el episodio tiene dos propósitos principales. Primero, aporta variedad y contraste: al “romper” la insistencia del tema completo, permite desarrollar fragmentos motívicos más libres, dando un respiro tanto al compositor como al oyente. Esto refresca la escucha y evita la monotonía que resultaría de escuchar el sujeto íntegro una y otra vez sin pausa. Durante el episodio, el tema principal puede fragmentarse, invertirse o secuenciarse parcialmente, lo que enriquece el discurso sin repetirlo literalmente. Segundo, el episodio crea una conexión lógica y direccional entre secciones: típicamente incluye modulaciones que preparan la tonalidad en la que reingresará el sujeto a continuación. En otras palabras, actúa como un puente modulante: por ejemplo, si la última entrada del sujeto estuvo en Sol mayor y la siguiente estará en Mi menor (relativo menor, digamos), un episodio modulante hará la transición de Sol mayor a Mi menor suavemente.

¿Cómo están construidos los episodios? No existe una forma estándar obligatoria, pero por lo general se basan en los motivos derivados del sujeto (o del contrasujeto). Es común que tomen un motivo rítmico o melódico breve extraído del tema y lo desarrollen mediante secuencias (repeticiones ascendentes o descendentes) a distintas alturas. También suelen emplear contrapunto invertible, permitiendo que los fragmentos motívicos pasen de una voz a otra, generando imitación incluso dentro del episodio. Algunos teóricos usan indistintamente episodio y divertimento; otros hacen una distinción sutil: llaman divertimento al episodio basado específicamente en una progresión melódica secuencial, reservando episodio como término más genérico para cualquier pasaje transicional. En la práctica de análisis, ambos términos suelen considerarse equivalentes, indicando esa sección sin sujeto.

Lo importante es que, durante un episodio, no aparece el sujeto ni la respuesta en forma completa. Si accidentalmente apareciera el sujeto completo, dejaría de ser episodio para convertirse en una nueva entrada (exposición parcial). Por tanto, en el episodio solo oímos material de “desarrollo libre”: motivos secundarios, secuencias, modulaciones, a veces cadencias. De hecho, otra función posible de ciertos episodios es presentar cadencias intermedias (pequeñas conclusiones en tonalidades de paso) para seccionar la fuga en párrafos musicales. Esto se observa en algunas fugas con estructura simétrica, donde un episodio concluye claramente en la dominante o relativo, antes de iniciar otra sección.

Desde el punto de vista formal, los episodios son piezas clave en la articulación: le dan a la fuga su relieve y dinamismo. Una fuga típica alterna exposición (entradas del sujeto) con episodios (transiciones) repetidamente: Sujeto → Episodio → Sujeto → Episodio… hasta que se acerca el final y puede venir un stretto y la cadencia. Sin los episodios, la fuga sería más rígida y con menos direccionalidad tonal. Con ellos, en cambio, se consigue un discurso más narrativo, con tensiones y distensiones. Como apuntan algunos tratados, los episodios “abren la posibilidad de una transformación motívica parcial y establecen un impulso direccional que, por medio de modulaciones, prepara la entrada del tema en una nueva tonalidad”. En resumen, el episodio es el eslabón funcional que une las distintas apariciones del sujeto, garantizando tanto la variedad musical como la cohesión estructural en el viaje tonal de la fuga.

XVII.9 Modulaciones y plan tonal en la Fuga

Una de las dimensiones fundamentales de una fuga es su plan tonal, es decir, el recorrido por diferentes tonalidades a lo largo de la pieza. A diferencia de formas más simples que permanecen mayormente en una tonalidad, la fuga barroca típica explora varias tonalidades emparentadas antes de regresar al tono inicial. Esto se logra mediante las modulaciones integradas en los episodios y en algunas entradas temáticas.

El esquema tonal más común en fugas del período tonal (Barroco/Clasicismo) suele ser el siguiente: la exposición establece la tónica y frecuentemente toca la dominante (a través de la respuesta en dominante). Luego, en la sección de desarrollo, se modula hacia tonalidades cercanas como la relativa (por ejemplo, si la fuga está en Do mayor, su relativa menor es La menor; si está en Sol menor, su relativo mayor es Sib mayor) y la subdominante o alguna vecina de la subdominante. Finalmente, se prepara el regreso a la tónica original, donde se presenta la entrada final del sujeto y usualmente termina la obra. En términos concretos, se puede ejemplificar un plan tonal barroco típico así:

• Fuga en tonalidad mayor: Exposición en la tonalidad principal (I) y dominante (V). Desarrollo: modulaciones a la relativa menor (vi), a la subdominante (IV) o su relativa, e incluso a la dominante de la dominante (II) según la longitud de la fuga. Reexposición: retorno a la tónica (I) para el cierre.
• Fuga en tonalidad menor: Exposición en la tonalidad menor (i) y su dominante mayor (V o V7). Desarrollo: modulaciones a la relativa mayor (III), a la subdominante menor (iv) o subdominante mayor si se emplea el modo paralelo mayor, y otras tonalidades vecinas como VII o II en menor. Retorno final a la tónica menor (i).

Naturalmente, el plan tonal varía dependiendo de la pieza. Algunas fugas breves pueden limitarse a ir de I a V y de regreso a I. Otras, más extensas, exploran series de tonalidades encadenadas, a veces siguiendo el círculo de quintas. Sin embargo, incluso en las fugas más largas, las tonalidades visitadas suelen ser cercanas o relacionadas, manteniendo la cohesión tonal general.

El mecanismo para lograr estas modulaciones son principalmente los episodios modulantes. Un episodio suele iniciar en la tonalidad donde quedó la sección anterior y, mediante progresiones, alteraciones accidentales y cadencias, va desplazándose hacia la próxima tonalidad objetivo. Al final del episodio, típicamente se logra una cadencia que confirma la nueva tonalidad, en la cual entonces reaparece el sujeto. Cuando el sujeto entra en esa nueva tonalidad, por lo común lo hace como respuesta en la dominante de dicha tonalidad, manteniendo la lógica de sujeto/respuesta en el nuevo ámbito.

Un patrón ejemplar lo brinda la fuga de escuela francesa, que codifica un recorrido tonal: primer divertimento modula al relativo, luego entradas en la tonalidad relativa; segundo divertimento modula a la subdominante, seguido de entradas en la subdominante o su relativo; tercer divertimento modula de regreso a la tónica, para la reexposición final. Este esquema refleja la práctica barroca común: Tónica → Relativa → Subdominante → (de vuelta a) Tónica.

Lo importante es que la fuga, a través de sus modulaciones, consigue un balance entre unidad y variedad tonal. Permanece lo suficiente en la tonalidad principal para afirmarla (al inicio y al final), pero en el medio viaja por tonalidades vecinas, lo que añade interés y permite contrastar el carácter del sujeto bajo distintas luces armónicas. Al final, el retorno a la tonalidad inicial suele percibirse con especial claridad y satisfacción, dando la sensación de cierre orgánico.

XVII.10 Stretto y densificación estructural en la Fuga

El término italiano stretto (estrecho) designa la superposición cercana de entradas del sujeto. Su empleo en la fuga tiene un efecto estructural y expresivo muy marcado: produce una densificación de la textura contrapuntística y eleva la tensión musical. En un stretto típico, una voz comienza el sujeto y, antes de que termine, otra voz entra ya con el sujeto, generando solapamientos sucesivos.

El papel estructural del stretto suele ser hacia el final de la fuga, como recurso de clímax: tras el desarrollo, aparece un gran stretto donde muchas (o todas) las voces participan en imitación muy cerrada. Esto incrementa la densidad armónica (más fricciones y disonancias controladas), y aumenta la intensidad dramática: el oyente percibe un apremio, una acumulación de energía. No es obligatorio que toda fuga concluya con stretto, pero es un recurso característico de muchas fugas bachianas.

En la Fuga en Si bemol menor BWV 867b de Bach, se observa cómo las entradas del sujeto se superponen estrechamente, densificando la textura y creando un pico de tensión antes de la cadencia final. Tras ese clímax, suele aparecer un pedal (dominante o tónica) que estabiliza la armonía y prepara el cierre.

En suma, el stretto contribuye a la densificación estructural: de una exposición clara y espaciada se avanza hacia una concentración extrema del material temático, que actúa como culminación retórica de la fuga.

XVII.11 La Fuga como culminación del contrapunto imitativo

Históricamente, la fuga ha sido vista como la culminación del contrapunto imitativo. Aunque el Renacimiento desarrolló ampliamente la imitación en motetes, misas y ricercares, fue con la fuga barroca cuando el procedimiento imitativo alcanzó su máxima sistematización y sofisticación. En el Barroco, muchos compositores vieron en la fuga el máximo exponente del razonamiento musical de la época, al combinar unidad temática, independencia de voces y control tonal complejo.

Bach llevó esta idea al extremo en El Arte de la Fuga, donde un único sujeto es sometido a transformaciones exhaustivas (inversiones, aumentaciones, fugas dobles/triples, cánones), funcionando casi como un tratado práctico del arte contrapuntístico. Esta obra ha sido entendida como compendio pedagógico y demostración del dominio del contrapunto.

En épocas posteriores, la fuga siguió simbolizando “maestría”: Mozart y Beethoven la adoptaron como recurso de culminación estética e intelectual (p.ej., finales de obras y secciones de altísima densidad), y en el siglo XX Shostakóvich y Hindemith la reactivaron en contextos neoclásicos. Por ello, la fuga continúa considerándose el punto donde el contrapunto imitativo alcanza su forma más compleja y plena.

XVII.12 Función pedagógica histórica de la Fuga

La fuga ha desempeñado una función pedagógica central: dominarla fue (y en muchos contextos sigue siendo) una prueba definitiva de formación contrapuntística. En conservatorios del siglo XIX y XX, componer una fuga de escuela era el ejercicio culminante en cursos de contrapunto avanzado. La fuga de escuela se define como composición académica trabajada en los estudios finales de contrapunto, con origen en tratados franceses de los siglos XIX y XX (Gedalge, Dupré, Cherubini, Koechlin, etc.), donde se codifican reglas para el sujeto, las entradas, el plan tonal, el uso de episodios y stretti.

Bach también contribuyó a la dimensión pedagógica mediante El clave bien temperado (24 preludios y fugas en todas las tonalidades), que sirvió como modelo didáctico para teclistas y compositores. Y El Arte de la Fuga suele interpretarse como un compendio pedagógico sobre composición fugada. Incluso en el siglo XX, la escritura de ciclos de fugas (Shostakóvich, Op. 87) evidencia su rol como disciplina de oficio y laboratorio de pensamiento musical.

En suma, la fuga ha sido históricamente un instrumento formativo que integra armonía, conducción de voces, modulación, control interválico y planificación formal en un solo ejercicio de alto rigor.

XVII.13 Valor estético y expresivo de la Fuga

Aunque a menudo se asocia la fuga con lo “intelectual”, su valor estético y expresivo es enorme. Estéticamente, la fuga ofrece una belleza arquitectónica: simetrías, recurrencias, variaciones, y un equilibrio entre diseño y fluidez sonora. Expresivamente, la fuga es versátil: puede transmitir solemnidad, júbilo, dramatismo, introspección, conflicto y catarsis, dependiendo del sujeto, del plan tonal, del manejo de episodios y del uso de recursos como el stretto y el pedal.

Händel empleó técnicas fugadas con libertad para efectos dramáticos en sus oratorios; sus fugas corales pueden ser impredecibles y orientadas a un propósito retórico más que a una “fuga de manual”. En Beethoven, la fuga puede funcionar como vehículo de tensión y resolución, particularmente en obras tardías. En Schumann, el trabajo fugal sobre el nombre B-A-C-H fue un esfuerzo intenso orientado a dignificar el modelo bachiano y producir una obra de gran ambición expresiva. En el siglo XX, Shostakóvich demuestra que la fuga puede absorber lenguajes modernos sin perder potencia.

Así, la fuga permanece como un lenguaje artístico donde la estructura no limita la emoción: la organiza y la amplifica. Esa combinación —rigor interno e impacto expresivo— explica su vigencia cultural y estética.